 |
| Автор: Administrator |
| 20.06.2009 16:39 |
|
Куинджи и вторая волна романтического пейзажа Художник: Архип Иванович Куинджи  Значение творчества Архипа Ивановича Куинджи (1842 - 1910) не только в том новом и неожиданном, что внесло оно в искусство, но также и в том, насколько велики созданные им художественные ценности.Историческая дистанция позволяет нам выяснить значение художника для своего времени, оценить его наследие, имея в виду, что художественная абсолютная ценность не адекватна философскому понятию абсолютной истины, что в искусствоведении абсолютная художественная ценность ближе к понятию непреходящих ценностей.
Даже поверхностный взгляд показывает, что главное в искусстве Куинджи - не социальная оценка действительности, чем он был увлечен вначале, а извлечение из реальности красоты или сотворение красоты на основании реальности.
В потоке печального демократического пейзажа творчество Саврасова, Каменева и Федора Васильева достигло в 1870-е годы значительных вершин
образного и живописного постижения действительности. Их искусство выразило существенные черты общественного сознания того времени. Но это вовсе не означало, что творчество названных мастеров, сопоставленное с творчеством другого фланга того же демократического пейзажа или элитарного искусства, имело какие-то преимущества.
Этот другой фланг, представленный именами Шишкина, Клодта, Поленова, Светославского, Суходольского, Аммосова, не менее значителен. Но он исповедовал другую художественную идеологию, придерживался иного миропонимания. Искусство Куинджи как первой, так и второй половины 1870-х годов принадлежало демократическому лагерю, только разным его флангам. В нашем искусствоведении демократическое искусство XIX века обязательно сопровождается термином - прогрессивное. В этом смысле пейзажи Куинджи были прогрессивными, однако первая половина его творчества трудно увязывается с художественными откровениями.
Обращаясь к работам Куинджи, особо следует остановиться на картине На острове Валааме (1873). С живописной точки зрения она безупречна. Ее образ вливается в поток сумеречных пейзажей, так характерных для саврасовско-васильевского направления, с единственной, но существенной оговоркой: образ лишен саврасовской душевности. Он скорее драматичен, нежели лиричен. Положение этой картины в русском пейзаже особенное. Она является своего рода связью между поздним академическим романтизмом и реализмом. Здесь следует иметь в виду, что границы между разного рода «измами» очерчены весьма условно. Понятия художественных направлений и течений
- это своего рода вехи, указывающие фарватер в общем течении реки. Перетекание воды через условную границу происходит постоянно, и определить, где вода фарватера и остальной реки, представляется невозможным. Этическая проблематика определяла своеобразие искусства 1870-х годов, так же, впрочем, как литературы, философии и всего общественного сознания этого времени. По замечанию Константина Кавелина, этика - это «гигиена духа». Из такого убеждения проистекало нравственное вдохновение русского пейзажа, в том числе и пейзажа Куинджи. В народнической философии, которую исповедовали художники-демократы, этика не разделялась с эстетикой. Они стояли рядом с познанием, а искусство мыслилось формой их проявления. Достаточно вспомнить формулу Петра Лаврова: «Философия есть понимание всего сущего как единства и воплощение этого понимания в художественных образах и нравственных действиях». Следствием подобной уверенности было тщательное исследование искусством нравственного состояния общества. С 1870 до 1875 года Куинджи был погружен в идеологию передвижнического искусства, а в 1876 году решительно и безвозвратно порвал с ней.
В движении пейзажного жанра важно было, что консолидировал силы тот его фланг, который противопоставил пейзажу печали и уныния другое мировосприятие. Этот пейзаж осваивал богатый и животворящий мир природы, опираясь на традиции Венецианова и венециановцев.
В предисловии Марины Цветаевой к Воспоминаниям Сергея Волконского, названном Кедр, есть замечательное наблюдение:«... не ошибка ли русских в том, что они за корнями <"нутром"> не только забывали вершину <цветение>, но еще считали ее некоей непозволительной роскошью». В 1876 году Куинджи написал «непозволительно роскошную» Украинскую ночь. Восторженные воспоминания оставил о ней Нестеров: «Украинская ночь Куинджи, перед которой была все время густая толпа совершенно пораженных и восхищенных ею зрителей. Она даже в отдаленной мере не была тогда похожа на изменившуюся за много лет теперешнюю "олеографическую" картину этого большого мастера». В нестеровском высказывании примечательно и другое. Приведя стихи Пушкина «Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут...», Нестеров угадал в картине светлую пушкинскую поэзию и поставил куинджиевскую поэтичность на уровень пушкинской. В Украинской ночи художник победил в себе моралиста. Далее последовали почти ежегодные шедевры не меньшего поэтического накала: Вечер на Украине (1878), Березовая роща (1879), После дождя (1879), Лунная ночь на Днепре (1880), Днепр утром (1881). В череде картин, обозначивших новое направление, рамки пейзажа решительно раздвинуты.
 Обогащенная неслыханной для того времени живописью, все более утверждалась идея <цветения> жизни. Богатейшие красоты природы стали источником не только восторженного вдохновения, но и наслаждения, чего недоставало прежнему передвижническому пейзажу. Историческая ошибка русской демократической эстетики, признававшей только тусклые серенькие пейзажи, была преодолена. Идея цветения жизни вовсе не была поздней обмолвкой Цветаевой. В 1870-е годы рядом с народническим нравственным императивом достаточно крепко укоренился эстетический гуманизм Аполлона Григорьева, Кавелина, Достоевского. В побуждении «к истине, правде и душевной красоте», которые выдвигались на первое место, Кавелин прибег к аналогичной метафоре: «Дерево (культуры.), - пишет он, - цветет, а корни его гниют».Перестав скорбеть о мрачной российской действительности, Куинджи воспринял жизнь как благо и в своих работах наслаждался сочностью природных красок, таинственностью лунной ночи, яркостью вечереющего дня, живым дыханием грозовых стихий и слепящим солнечным светом. Но Куинджи не просто воспроизводил на холсте красоту и богатство природы, как это делали Шишкин или Владимир Орловский, но преображал эту красоту в формах, расходящихся с достоверностью натуры. Привыкший к мглистым краскам, Крамской писал Третьякову о картине Вечер на Украине. «Я совершенный дурак перед этой картиной». Крамской не мог принять свечения куинджиевских красок, полагая, что это не цвет, а физиологическое раздражение в глазу.
Крамской оспорил куинджиевскую красоту картины Вечер на Украине, не считая ее впечатлением художественного порядка. Но именно особый колорит, доселе так активно в русском искусстве не применяемый, стал средством достижения красоты. Форсированный цвет заявил о появлении новой эстетики, расходившейся с демократической эстетикой Николая Чернышевского, Дмитрия Писарева и некоторых передвижников. Их представления, исходившие из социальной значимости искусства для русской жизни, упускали из виду специфический предмет искусства, который уравнивался в правах или подменялся такими науками, как социология, история, социальная психология. Между тем феномен искусства возникает не благодаря идейному содержанию, а посредством художественной формы, творящей новую реальность - искусство. Выступая в качестве идеолога передвижничества и художественного критика, Крамской смягчал крайности. Уделяя внимание художественной выразительности, предпочтение он отдавал внутреннему содержанию, корням, душе предмета изображения. Однако он тоже не избежал тенденциозности, ибо предмет изображения располагался, по его мнению, в сфере безрадостной российской действительности.
Куинджи предлагал вовсе не фокус, как думали некоторые его современники. Неслыханное экспонирование одной картины в затемненном зале при свете лампы усиливало открытый им эффект красочного свечения, построенного на системе дополнительных цветов. Новая живописная техника способна была обогатить образ живой и трепетной природы. Художник применил почти эскизную манеру письма, лишив, таким образом, живопись былой лощености.
Легкий мазок картины Куинджи После дождя дышит влагой, свежестью промытого дождем луга. Краска, втертая в холст, перетекание цвета, придающее лиловым тучам ощущение движения, тоже явились значительным новшеством. При взгляде на многослойную лессировочную живопись Лунной ночи на Днепре или Березовой рощи может показаться неубедительным утверждение о содержательности мазка. Но в том-то и дело, что Куинджи пользовался и старой академической системой письма, позволявшей передать иллюзию глубины, и эскизной манерой, видимой в изображении ручья и зарослей переднего плана Украинской ночи, в просвечивающем незакрашенном холсте картины После дождя, в бурых просветах подмалевка, заметного в изображении корневищ и стволов деревьев Березовой рощи, и в таком же жарком подмалевке Лунной ночи на Днепре с едва помеченными хатами и луговыми цветами. Повсюду ощутимы свобода и абсолютная несвязанность устоявшимися приемами. Образы совсем иного смысла, чем в передвижническом пейзаже, потребовали еще одного примечательного нововведения -декоративности, проявлявшейся то в плавных и изящных, почти силуэтных очертаниях Березовой рощи, то в контрастной интенсивности цвета Вечера на Украине и сияющих снежных вершин Эльбруса, без которой художник не смог бы воплотить чудесный мир природы. Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайности мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. Достоверности натуры он предпочел преображение природы.
Очевидно, следует отметить еще одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. В пейзаже передвижники делали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Куинджи отклонил любое намерение истолкования действительности, заменив его откровенным желанием наслаждаться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько ее объяснял, сколько перетолковывал, согласно своим представлениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть мирозданческих сил, способных нести красоту. Художник же или извлекал ее из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность. Кажется, что именно к Куинджи относимы слова Аполлона Григорьева: «Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального».
Тенденция к преображению выступила у Куинджи гораздо сильнее, чем в реалистическом пейзаже, что знаменует переход его творчества на принципиально другой уровень. Куинджи пытается постичь смысл бытия, идею подлунного мира, конечное значение вещей. Эта перемена ориентиров особенно заметна в картинах Лунная ночь на Днепре (1880), Эльбрус при лунном освещении (1890-1895), Дарьяльское ущелье, Ночное, Красный закат (все - 1905-1908) и других. Изменившаяся стилистика Куинджи согласуется с новой поэтикой. Великая непостижимость Вселенной притягивала художника. Он созерцал и философствовал о таинствах природы, почтительно замирая перед ее величием. Предметом его пейзажей стало не только бытие природы, но и жизнь духа, невидимая, но постоянно ощущаемая в полыхании и сиянии светил, в особой ностальгической настроенности Украинской ночи, Вечера на Украине, Ночного. Видимо, поэтому завороженный свет можно рассматривать как эманацию духа, а не только в качестве физической принадлежности материального мира. Русский пейзаж второй половины XIX века психологичен, но не так идеален, как в романтическом искусстве Куинджи. Чем дальше от 1883 года - рубежа молчания художника, тем более цвет светился таинственным мерцанием, вес сильнее он сплавлялся со светом Однако этот эффект достигнут не ради иллюзорной достоверности. Некое превышение реальности, гипербола цвета акцентировали внимание на духовно-идеальных началах. Христос в Гефсиманском саду (1901) завершил оформление философского пейзажа в творчестве Куинджи и в русском пейзаже XIX века.
 Рассекретить неявный смысл куинджиевских произведений достаточно трудно. Художник нигде не оставил даже намека на содержание и тайный смысл своих работ. Остались косвенные свидетельства, к примеру, Ильи Репина, заметившего, что Куинджи «большой философ». Склонность к философствованию отмечает и Александра Комарова - биограф Шишкина, сообщившая, что оба художника (Куинджи и Шишкин) обсуждали проблему искусства как религию будущего.Ответы на вопросы, хотя и не прямые, дает философия того времени. Выйти за пределы умонастроения эпохи трудно не только художникам, но и крупным мыслителям, тем более, что они-то и определяют эти умонастроения. Русская философия 1870-1880-х годов представляла, по меткому замечанию Василия Зеньковского, не столько философию, сколько мировоззрение. Философия будто растеклась по поверхности мировоззрения, охватившего разные ипостаси человеческого творчества: науку, искусство, литературу, идеологию и даже обыденное сознание, и растворилась в нем. Остаться не вовлеченным в этот поток сознания было невозможно. Художники, как мы знаем по достоверным историческим свидетельствам, разделяли идеи своего времени. Исследователи отмечают несколько специфических особенностей русской философии второй половины XIX века. Прежде всего, рядом с этической проблематикой важное место заняла космология. Заряженность проблемами бытия, проблемами мира, культуры, эпохи очевидна. Нет сомнения, что повышенное внимание Куинджи к вопросам мироздания, его размышления о месте в нем человека - это своего рода реакция искусства на мировоззренческую проблематику. Космология тесно соприкасалась с религией. Точнее, она исходила из религии. Владимир Соловьев пытался примирить, сблизить философию и веру. Вера, по Соловьеву, есть такое же миропонимание, как и философия. Они равно, но приникая к разным источникам, высказываются о происхождении мира, о космосе и единении с ним человека. Мысль о «всеединстве» гораздо раньше Соловьева встречается у других философов: у Алексея Козлова, Федора Голубинского, Виктора Кудрявцева, Панфила Юркевича.
Созерцание неба окрашивалось у Куинджи теургическими мотивами. Он словно хотел проникнуться таинствами неба. Бездонный мир открывался ему непознанной тайной, загадочностью своего бытия. Однако искусство Куинджи не пыталось создать некое соответствие философским утверждениям. Но связь его с умонастроениями философов XIX века очевидна. Кажется, что размышления архиепископа Никанора о том, что «природа заложила совершеннейший отпечаток космического разума в сокровенный разум человеческой души в виде смутных ощущений и предощущений неуловимых, но стимулирующих идей...» - прямым образом относятся к пейзажам Куинджи. Будто это художнику, а не философу свойственно «живое видение абсолютного бытия». Не менее примечательны слова другого философа народника Николая Чайковского, словно тоже адресованные Куинджи с его побуждениями проникнуться тайнами Вселенной: «Когда душа в своем оживлении сливается с душой целой Вселенной, тогда-то мы и слышим Бога - прежде всего в самих себе, потом в других, и в природе, и в небе, то есть чувствуем и мыслим космос как одно целое». Если не знать автора этих слов, то может показаться, что сказанное относится к искусствоведческому исследованию. Нет сомнения не только в философской тональности пейзажей Куинджи, но также в их романтическом соответствии философии его времени, ее смутным ощущениям, жажде тайны и ускользающей мысли, что и составило поэтику самого куинджиевского романтизма, смысл его образов и особенность сотворенной им красоты.
 Любое сопоставление философии и искусства чревато упрощениями и, в конечном счете, банальностями. Наука и искусство не только говорят на разных языках, но и мыслят по-своему. Куинджи вовсе не стремился к познанию истины, и все откровения философии о мироздании, о бытии, о провидении обретали в его творчестве специфически художественный характер. Он осваивал мир поэтически. Истина выступала у него не в форме знания, а в виде эстетического удовольствия, выраженного живописными средствами. Таким образом, истина поворачивалась к искусству не своей сущностной стороной, а тем значением, которое возможно было преобразовать в предмет искусства. При этом сущность научного или иного знания трансформировалась в художественную сущность, при которой первоначальный импульс сохранялся лишь как побуждение или отступающая в тень истина, ослепленная блеском художества. Поэтому тщетно искать в образах Куинджи прямых аналогий с философскими истинами. Философия могла быть побудительным мотивом к освоению того же предмета, но в форме художественного откровения.Посмертная выставка произведений Куинджи в 1914 году показала, что художник не прекратил работы в 1882 году, а продолжал се до своей кончины. Полотна, созданные им в период молчания, едва ли не самые интересные. К сожалению, стесненность нашей искусствоведческой науки былым идеологическим диктатом не позволила выработать систему мер, способную оценивать художественные явления. Методология допускала повторяемость реализма, но романтизма - нет. Состоявшийся в начале XIX века, далее романтизм просто не мыслился, ибо история не повторяется. Но искусство не история. И каждое повторение художественных явлений использует старую стилистику обязательно в обновленном виде. Причем повторяемое художественное направление возникает не путем расторжения брака со старым, а посредством удержания определенных связей. Речь может идти не о простейшей и плавной эволюции искусства, а о развитии скачками, при котором ген художественного направления или течения, отдохнув где-то под почвой и набравшись сил, снова вырывается на поверхность искусства. Эту генную специфику жизни художественного творчества следовало бы определить как генетику искусства, в которой проявляется наследственность его рода, типа или структуры. Обычно к таким повторам, некогда бывшим художественными системами, прибавляется приставка «нео». Для XX века — это прежде всего неоромантизм, неоклассицизм, неореализм, а также неоготика, неоманьеризм. Однако отошедшие в историю художественные явления и «нео» - это единая цепь генной связи искусства, это срабатывающая инерция генотипа.
Можно, конечно, назвать Куинджи неоромантиком. Но зачем? Одновременно с ним жил и трудился старый романтик Айвазовский. При жизни старо- и неоромантиков возникло еще одно «нео» - это романтическое творчество учеников Куинджи, которое, если следовать логике, надо именовать с двойным «нео».
Итак, Куинджи открыл новую страницу романтического искусства, начало которому было положено картинами Вечер на Украине (1878), Лунная ночь на Днепре (1880) и которое было продолжено в последующие тридцать лет картинами Осень (1890-1895), Солнечные пятна на инее, Эффект заката (1885-1890), Дарьялъское ущелье (1890-1895),Дубы (1900-1905), Ночное (1905-1908) и другими.
Подобно пейзажам Каспара Давида Фридриха, мир Архипа Куинджи словно онемел пред очами небесных светил. Однако его медлительные пейзажи не имели фридриховской трансцендентальной силы Они вполне земные и человечные. Искусство всегда хранит тайну, неохотно от себя отпускаемую. Пейзажи Куинджи завораживают. Их магическая красота до конца нераскрываема. В бездонной глубине его искусства всегда остается нечто, что не поддается измерению. Сила интуиции позволила художнику проникнуть в недоступное.
 Куинджи явился той самобытной художественной величиной, с которой в новациях конца XIX века мог соперничать разве что Врубель. Другие равные Куинджи художественные величины вращались на иных орбитах. Орбиты эти нигде не пересекались. Они лишь иногда соприкасались друг с другом. Самой большой планетой, освещенной саврасовским минорным светом, был Левитан. Другим, уже затухающим к концу XIX века светилом был Шишкин. Сравнивать их с Куинджи и выяснять преимущества одного перед другим бессмысленно. Но рассмотреть фон, на котором возрождалось романтическое искусство, сопоставить мастеров имеет смысл, так как один рельефней оттеняет другого.Куинджи, как и Шишкин (впрочем, как и Аполлинарий Васнецов и Дубовской), склонен к эпическому. Однако стилистика, способы воплощения и источники величественного у художников различны. У Шишкина величественна земная материя. У Куинджи - мирозданческие силы, как бы взирающие на землю оком луны или солнца и гипнотически зачаровывающие земную материю. В основе пластики Куинджи - необычная, исключительная живопись, как бы соответствующая величию космического явления. Задача Шишкина кажется проще. Она - в максимальной предметности, натурности, физической ощутимости природы. В определенном смысле Шишкин и Куинджи - антиподы. Но был в их творчестве период сближения, когда Шишкин испытал влияние романтического искусства Куинджи. Случилось это в картинах «Среди долины ровныя...» (1883) и «На севере диком...» (1891), интенсивный цвет которых, будто зажженный изнутри, напоминает куинджиевские Пятна лунного света на снегу и другие аналогичные работы. Известно, что Куинджи кадмиевым мазком придал звучность лунному свечению этого полотна Шишкина.
У Куинджи - полнейшая отстраненность от всяких бытовизмов. Даже в завораживающем цвете Вечера на Украине нет этнографизма и социальности. В его пейзажах присутствует вечность - некий фактор времени. За земными сюжетами видится непоколебимый покой мироздания, оттеняющий обыденную жизнь. При взгляде на Красный закат и на этюды с изображением солнца невольно возникают мысли о языческом мироощущении. Рассматривая картины Дарьяльское ущелье, Пятна лунного света в лесу, приходишь к выводу, что он пантеист. Но возможна и другая интерпретация, она связана с религиозным чувством Куинджи. Он как будто пытался проникнуть в мир идеального, но остановился перед его непостижимостью, как в Лунной ночи на Днепре или Ночном. Воспроизводя земную видимость, художник творил идеальный мир гармонии и красоты. В таком сопоставлении слышатся отзвуки христианской философии, согласно которой земная жизнь - лишь низший уровень простирающейся над ней сферы идеального бытия, сотворенного высшим разумом.
Куинджи стремился к образу бытия, где мысль о человеке поглощена над мирными силами, растворена в философии времени и покоя. В представлении художника бытие недвижно и величественно. Изобразительные средства отвечают сути образа. Линии романтических произведений Куинджи плавны и тягучи, цвет растекается по холсту в медлительном движении, почти фосфоресцирующий свет загадочен, глубинная и пространственная композиция будто подготавливает почву для прорыва воображения в иные миры. У Левитана, как известно, есть философско-раздумчивые произведения, такие, как Над вечным покоем или У омута, но это - раздумья о бренной жизни, а не о вечности, не о мироздании. В творчестве Куинджи встречаются остропсихологические, настроенческие пейзажи, обращенные к человеческим переживаниям: Лунная ночь. Раздумья (1876-1890), Туман на море (1908), Вечер (1885-1890), Сумерки (1890-1895), Степь. Пасмурный день (1890). В них Куинджи сблизился с Левитаном, подпав под пессимистические настроения времени, но сохранил свою стилистику, чуткое эскизное письмо, часто импрессионистический мазок, своеобразное пение цветом. Последние произведения Куинджи относятся к самому началу XX века, и они весьма значительны. Но все-таки Куинджи - художник века XIX-го. Своим творчеством он опередил время, открыв новое романтическое движение, вырвавшееся на простор XX века.
 Тема лунной ночи, почти всегда наполненной какими-то неясными, подчас загадочными настроениями, приобрела в русском искусстве характер мотива и стала причисляться к романтизму даже тогда, когда не имела к нему отношения. Чередование методов при изображении лунного мотива представлялось закономерностью, поскольку интерпретации его сути подобны, а средства его претворения различны. Пример тому - глубоко лиричный пейзаж Гавриила Павловича Кондратенко (1854 - 1924) Aнaнур в Грузии, относящийся, по всей вероятности, к концу 1880-х годов. Художнику уже были известны опыты декоративной яркой пластики Куинджи или не менее красочной живописи Айвазовского, но он не воспользовался ими, более тяготея к искусству своих современников-реалистов. Лунная ночь с мерцающим бирюзовым цветом, таинственной теменью словно предполагает общение с другими мирами, создает настроение, отторгающее земные заботы. Созерцание загадочной небесной сферы пронизано неясным волнением. Кондратенко колоритно живописал лунное сияние, окрашивающее стены монастыря, и наслаждался красотой небесного свечения.Романтизм накатывал волнами. Но в его отсутствие или при его присутствии в русском пейзаже постоянно оставалось яркое свечение, называемое романтикой.
|
| Обновлено 24.06.2009 02:17 |