Пейзаж сострадания

Художники: Александр Попов(Московский), Петр Суходольский, Василий Перов, Сергей Аммосов, Александр Гине, Валериан Каменев, Сергей Светославский, Николай Маковский, Михаил Клодт, Лев Каменев, Алексей Саврасов, Федор Васильев, Ефим Волков, Арсений Мещерский .

Реалистический пейзаж 1860-1870-х годов осваивал об­ласть обычного (Саврасов, Каменев, Поленов, Васильев, Куинджи, Клодт. При видимой ничтожности сюжета в искусстве мастеров этого времени содержался обширный эмоциональный, духовный подтекст. К этим простым мо­тивам применимы слова Белинского: «... все так и дышит русскою природою, серенькими красками русского дере­венского быта».

Помимо того, что критик верно уловил одну из тен­денций русского пейзажа, он отметил сложность поня­тия пейзажного жанра, который наряду с изображением природы или местности стал отображать бытовой уклад де­ревни. Произошло своеобразное сочленение бытового жанра и пейзажа, в равной мере выводящее эти жанры за границы жанровой типологии. Отныне жанр пейзажа во­площал материальную и духовную среду человеческого обитания. Природа все более воспринималась через чело­века, его жизнь, его духовные волнения, заботы и печали. Такой сложносочиненный жанр откликался на волную­щие проблемы времени и тем самым как бы нарушал свои границы.

Демократическую тенденцию выразило творчество Александра Павловича Попова (Московского) (1835 -не ранее 1889). Круг его сюжетов охватывает крестьян­скую среду или городские окраины. В Деревенском дворе (1861) Попов сосредоточил внимание на «прорехах» кре­стьянского хозяйства, на его нищете и безысходности. Пейзаж не только приобрел социальный смысл, но и рас­сматривался в этическом ракурсе. Тем не менее предмет изображения исходил из антиэстетического содержания. В соломенной крыше зияют дыры, намеренно акцентиро­ванные художником. Худая лошадь как бы противостоит пейзажам с коровами малых голландцев, демонстрируя социальную неустроенность. Жидкая, «чавкающая» грязь дополняет картину нищеты. Попов явственно стремился к предельной конкретности видимого. Такая натурализа­ция, выявляя неэстетические стороны деревенского быта, порождала соответствующую живопись, не озабоченную приукрашиванием сущего, а, напротив, самым тщатель­ным образом подчеркивающую негативную суть образа. Этика вступила в борьбу с эстетикой и одержала победу

Деревенский двор не совсем относится к пейзажу. Ско­рее, это сцена из сельской жизни, но и таковой се назвать столь же трудно, ибо собственно сцены с людьми в карт не нет, а есть крестьянская среда, изображенная с критическим оттенком. Подобные сюжеты вскоре приобрели яс­но выраженный пейзажный характер, как, например, в картине Куинджи Забытая деревня.  Деревенский двор Попова являет собой как бы начальную фазу социального­ пейзажа, где пластические достоинства картины погло­щены позой социальной укоризны по отношению к «существующей действительности.

Картина Попова ставит вопрос о предмете пейзажно­го жанра. Очевидно, что изображение природы - не един­ственное определение жанра. Возможно его совмещение с другими сюжетами. Но когда природной среде отдается преимущество, она начинает покорять мотивы иных жа­нров. Художественное достоинство пейзажа Попова невы­соко. Однако автор имеет в активе более художественно стоимостные произведения, в числе которых Москва Бе­рег Яузы (I860). Картина написана сочно, пластично. Сте­на кирпичного дома прописана фактурно. Вода реки на­писана в розовых рефлексах, отражающих реальное освещение, что свидетельствует о приближении к про­блеме пленэрной живописи.

В 1860-х годах поворот произошел в творчестве Петра Александровича Суходольского (1835 - 1903). Его работа 1863 года Болото открывает череду печальных пейзажей, где в самом обычном, даже непривлекательном сюжете открываются своеобразные красоты. Картина компози­ционно делится на две равные части: болото и небо. Же­сткое мшистое покрытие передано физически ощутимо. Твердая линия горизонта отделяет бескрайнее болото с красиво прописанными бочагами от беспокойного об­лачного неба, несущего дождь. Небо - основной эмоцио­нальный камертон пейзажа. Оно - носитель предгрозово­го волнения, типичного для позднего академизма. Сгущая темень в правой части картины и просветляя левую ее часть посредством движения светотени, скользящей справа на­лево, художник придает композиции эмоциональное бес­покойство. Другая работа Суходольского - Полдень в деревне (1864) - выходит за привычное представление о жанрах. Можно посчитать, что изображен сельский пейзаж, но с равным основанием, что это - тяготеющее к бытовому жанру изо­бражение деревенской жизни. Начатое в школе Венециа­нова, подобное совмещение жанров имеет в картине Суходольского свои особенности. От Венецианова идет строго реалистический сюжет, изображающий будни рус­ской деревни. Однако будничная тема вовсе не поэтизи­руется. Предмет изображения передан с предельной точ­ностью. Былой «пейзанский» подход к теме исчез у Суходольского. Художник преследовал правду жизни и толь­ко правду. Стремление к естественности привело к перегруженности композиции. Изображение преврати­лось в картину социальной жизни - явление для русского искусства новое. Образ русской деревни оказался невозможным без пейзажного компонента. Поэтому понятие жа­нра утратило свою необходимость.

В 1879 году Суходольский создал эффектную картину Весенний разлив реки Оки (1873), исполненную в духе «настроенческого» пейзажа. Сияющее лунное небо, просвечивающее сквозь бледные облака, заливает серебром раз­лив реки, В картине нет величия куинджиевской Лунной но­чи на Днепре, написанной годом позже. Восприятие как бы приближено к переживанию простого человека, не озабо­ченного философским осмыслением мира. Умелая компо­новка картины, безукоризненно выдержанный светотональный принцип сообщают пейзажу эмоциональную выразительность. В системе монохромной живописи это произведение - шедевр, достойный встать рядом с полотнами лучших художников, но забытый по причине «несо­ответствия» передовым пластическим устремлениям времени.

В отношении подобных «устаревающих» живописных методологий усматривается некая историческая неспра­ведливость, согласно которой последующее художествен­ное направление перечеркивает завоевания предыдущего. Возникший во Франции импрессионизм, предложивший новое видение действительности и новаторскую живо­писную технологию, вроде бы оставлял позади «академи­ческую» живопись Суходольского. Однако в искусстве ничего не пропадает. Последующее не наслаивается на пре­дыдущее, скрывая его художественные высоты, а предла­гает другое решение жизненных и пластических проблем. Если бы эволюция или революция в искусстве предполагала обязательный художественный прогресс, то Рафаэль воспринимался бы ниже Веласкеса, Эль Греко — Пуссена, Ван Гог и Гоген - Мондриана или Пикассо. Но в том-то и дело, что каждое время создает свои непреходящие цен­ности, остающиеся ценностями не только вчерашнего, но и завтрашнего дня.

В 1870-1880-х годах русские художники не смогли принять импрессионистическую «скоропись», оптиче­ское смешение краски, в результате чего просмотрели об­разную концепцию импрессионизма, его глубокую заду­шевность в восприятии окружающей жизни. Но именно этими путями пошло саврасовское направление в пейза­же, используя иную живописную систему. Суходольский своей картиной Весенний разлив реки Оки включился в это движение.

1860-е годы определили печальную тональность русско­го пейзажа. Василий Григорьевич Перов (1834 - 1882) ед­ва ли не первым дал пример картиной Последний кабак у заставы (1868). Эта работа входит в череду перовских произведений, означенных скорбным отношением к рос­сийской действительности. Последний кабак у заставы раз­вил печальные размышления жанровых произведений Перова, в которых скорбная тема получала усиливающий ее пейзажный фон. Таковы и Проводы покойника, и Трой­ка, и Старики-родители на могиле сына, и Утопленница, и другие. В Последнем кабаке грустная нота в изображении российского бытия выражена не прямо. Сам сюжет вряд ли бы представлял интерес, если бы не его интерпретация. Ре­шение темы проведено цветом. Сумрак уходящей ночи оттенен теплым цветом горящих окон. Светлеющее ли­монное небо с розовой полоской зари контрастирует с тем­ными силуэтами заставы. Синие, сиреневые цвета снега на дороге и крышах домов внушают чувство одиночества и безысходности, которое не может преодолеть даже свет­леющее небо. Присущие Перову суровые краски моно­хромной гаммы здесь обогащены, и это усиливает тоскливое звучание картины. Собственно говоря, пейзажу как бы поручена иная функция. Пейзаж, безусловно, играет смысловую роль, но не определяет смысл произведения. Пейзажное обо­зрение суживается, доводится до невзрачного фрагмента места действия. С другой стороны, изображение преодолевает пейзажные границы и воплощает нечто большее, чем пейзаж, а именно образ жизни, наполненный в данном случае, чувством тоски и трактуемый достаточно широко в других полотнах.

На протяжении 1860-1880-х годов пейзажный образ колебался от широкого изображения жизни до частного ее случая. Большой мир как бы сводился к малому форма­ту московских и деревенских двориков, постоялых дворов и базаров, погостов или монастырей. В малом художник пытался увидеть отражение большого мира. Но непремен­ным сопровождением всех этих задач оказывалось как минимум, воспроизведение национального облика пейза­жа и воплощение образа родины как задача большого нравственного содержания.

«Частный» пейзаж виден в творчестве Федора Иванови­ча Ясновского (1833-1902) -Летний пейзаж (1873); Сер­гея Николаевича Аммосова (1837 - 1886) - Осень, Лесная поляна (1871), Первый снег (1882); Александра Васильеви­ча Гине (1830 - 1880) - Перед грозой (1860-е); Валериана Константиновича Каменева (1823 - 1874) - Видокрестности города Гатчины (1867). Всем работам свойственно упоение обычным, в котором виделась своя особенная красота. Казалось, что без этой «случайной» красоты невоз­можно выйти к обобщению. Вместе с тем обобщения на­ционального облика России нельзя достичь простым сло­жением частных мотивов. Иначе обобщенный облик утратит красоту единичного. Иными словами, в случай­ном может просвечиваться типичное, а обобщение невоз­можно без облачения в конкретную форму. В связи с этим в русском искусстве наметилось несколько типов сюжетостроения, в которых просматривается некий генотип - присущая пейзажному образу некая матрица, наполняемая общностным смыслом. Наиболее часто встречается мо­тив дороги. Дорога - это такая композиционная и смысло­вая веха, избежать которой не мог почти никто из пейза­жистов. Дорогу иногда заменяла река или ручей, как правило, пересекающие композицию под углом. Но в сере­дине века появилась еще одна распространенная сюжетная матрица - изображение, замкнутое на варианте мотива, ча­стном, но характерном: ограниченном дворике, сельских или городских задворках. Достаточно беглого перечня, чтобы убедиться, сколь важную роль играл «дворовый» сю­жет: Перов - Последний кабаку заставы (1868), Ясновский- Летний пейзаж (1873), Александр Беггров - Дворике Лифляндии (1881), Саврасов - Дворик Зима, Сухарева баш­ня (1872), Васильев -Деревенское утро Деревня (1869), По­ленов -Московский дворик (1878), Николай Маковский -Вид на Волге близ Нижнего Новгорода (1878), Дубовской –Ранняя весна (1886), Светославский -Дворик (1884), К весне (1887), Постоялый двор в Москве (1892), Аполлинарий Васнецов - Московский дворик и т. д.

Работа Сергея Ивановича Светославского (1857-1931) Дворик возвращает к воспоминаниям о его первом пейза­же подобного же рода - Из окон Московского училища живописи (1878). Художника привлекли не магистрали столичной Москвы, а обаяние ее задворок: тяжелый снег на крышах сараев, черные галки, оттеняющие белизну зимнего дня. Прозаичные будни города внушают интим­ное чувство уюта, тишины и покоя. Совсем по-другому интерпретирован Постоялый двор в Москве. Произошла определенная эволюция взгляда. Пейзаж близок передвиж­нической, социальной трактовке темы. Запущенный, гряз­ный двор вызывает на сей раз чувство отторжения от по­добного образа жизни, показанного через частный, но характерный вид. В сюжете звучит укоризна серень­кому прозябанию простого люда. Художник рисует усло­вия жизни с живописным чутьем, позволяющим ему сотво­рить пейзаж в рамках искусства, не исходя из голой идейности. Пространство двора убывает в глубину и эф­фектно завершается возвышающимся храмом. Живопись убедительно перелагает реальность на холст: постройки, телеги, лошади, вороны, мокрый снег - все фактурно, ощу­тимо, материально выразительно. Эстетическое чувство не пасует перед нравственным неприятием действитель­ности. Наоборот, сумрачная живопись усиливает чувство сострадания.

Путь к реализму в пейзаже XIX века пролегал через на­туралистическую тщательность письма, ибо романтико-академическая условность могла быть преодолена лишь трезвым изображением натуры. Правда, в первых таких работах содержалось еще много условностей, в том чис­ле остаточные явления академизма, которые сказывались в тяготении к перечислению множества деталей и свето­теневой моделировке предметов, сообщавшей им заметную жесткость. Однако путь был открыт, и по нему устремилось обновленное искусство.

В этом плане особенно показательны ранние произве­дения Михаила Клодта. Его картина Дубовая роща (1863) построена не по академическим правилам: дальних планов нет, а ближний и средний прописаны с одинаковой тща­тельностью. В связи с тем, что акцент поставлен на жизни леса, возникает подробная описательность частностей, которые, кажется, существуют сами по себе, не будучи объ­единены колоритом. В картине еще нет художественного изучения природы, появившегося впоследствии у Шишки­на. Нет и целостного ее восприятия. Природа показана обжитой человеком, но она пока еще внесоциальна. В изо­бражении бедной деревенской избы не просматривается авторское отношение. Из того, как с равным вниманием ху­дожник выписывает листву, кору, травы, землю, бревна, стволы, можно сделать заключение, что он еще не может объять природу целостно. А одинаковая светотеневая про­работка деталей показывает, что главное не вычленяется из второстепенного. Клодт не владеет передачей воздуш­ной среды, гасящей обычно отчетливость предметов. Кажется, что природа позировала художнику в его ателье. И все же выявилось движение искусства в сторону реализма,примечательное не только натуралистическим вни­манием к частностям, но и очевидным любовным отношением к предметам, их четким прописям, выявлением их материальных качеств.

Большая дорога осенью (1863) Клодта многими черта­ми связана с академической живописью: темное письмо, привычная композиция с уходящей вдаль дорогой, стро­гая центричность компоновки цветовых масс. Впрочем, о цвете приходится говорить строго ограничительно. Он являет собой пример почти монохромной живописи с превалирующими темно-зелеными и серыми цветами. Но такая монохромность заключает в себе программу вы­ражения обыденного мотива неяркой русской природы. Новое в картине - чувство одиночества и тоски, свойствен­ное мироощущению человека того времени. В нем нет еще ни того щемящего чувства родины, ни национально­го своеобразия картин русской природы, которые про­явятся в полотнах Каменева и Саврасова.

Саврасову вряд ли принадлежит первенство в поэтиза­ции обыденного. Скорее, он более ярко, чем другие, выра­зил зреющую тенденцию. Истоки ее заметны в творчестве Венецианова, а продолжение - в ранних работах Саврасо­ва или у работавших параллельно с ним Николая Маковско­го, Александра Попова (Московского), Льва Каменева, Федора Васильева, Михаила Клодта, Петра Суходольского. Кажется, не было никого среди современных Саврасову живописцев и его учеников, кто не понял бы его истинно­го места в шеренге русских художников. Значение Саврасова точно и многосторонне оценено исследователями его творчества А.Л. Федоровым-Давыдовым, Н.Н. Новоуспен­ским, Ф.С. Мальцевой.

На нашу долю выпали лишь немногие уточнения или развитие мыслей, уже высказанных замечательными совет­скими искусствоведами. Было нечто общее в русском и европейском пейзаже 1860-х годов. Это направление пейзаж­ной живописи задали барбизонцы, подхватили дюссельдорфцы, развили русские и скандинавы. Но решительное размежевание с прошлым, выработка новых пу­тей каждой национальной школой произошли в 1870-е годы. Саврасову принадлежит в русском искусстве исклю­чительная заслуга, равная открытию нового пути. Саврасов предложил свой аспект освоения русской жизни, русской национальности и демократического пейзажа. Он углу­бил и усложнил пейзажный образ, отказавшись от венециановского простодушия в восприятии действительности. Саврасов начинал в духе запоздалого романтизма, на­следуя в этом отношении весь опыт европейского пейза­жа. Его Вид Кремля в ненастную погоду, Вид Москвы от Мазилова - не очень яркие реминисценции грозовых состояний Шарля Эмиля Жака и Жюля Дюпре, Иоганна Ширмера и ГаспараШойрена, Германа Гаппелена и Вернера Холмберга, Ларса Хертервига и Ханса Гуде. И хотя в те же шестидесятые годы XIX века русское искусство пейзажа как бы репродуцировало состояние человеческой души и общественного самочувствия, оно уже двигалось к объективации природы, постепенно отказываясь от ро­мантической смятенности, ставшей трафаретом пейзаж­ного образа. Это беспокойство художника, перенесенное на природу, явственно выражено в работах Алексея Саврасова, Льва Каменева (Весна), Федора Васильева (Отте­пель, Перед дождем, Приближение грозы), Владимира Ор­ловского (Болото), Ефима Волкова (Болото осенью). Хотя оно и сохранялось в русском пейзаже на всем протяжении 1870-х годов, но постепенно скудело, замещаясь вниматель­ным и вдумчивым обозрением мира, спокойным его поэтическим раскрытием в качествах, доселе никому из худож­ников недоступных. Новое реалистическое направление утверждалось в преодолении канонического мировосприятия и старой живописной системы, в условиях обновле­ния социальной жизни России. Общественное сознание 1860-х годов обнаруживало новые ценности, замеченные в крестьянской жизни. Природа стала восприниматься как среда обитания простолюдина. Это свойство саврасовского творчества, демократичность его мировоззре­ния отметил А. Федоров-Давыдов.

Художественное сознание времени имело и другой фон, связанный с формально-пластическими сторонами искусства. Вероятно, его можно определить как эмпириче­ское сознание, при котором заданная художественная ус­тановка, выраженная в то время в романтически-догмати­ческой интерпретации, обнаружила возможность натуралистического исследования природы. Природа ув­лекала своими необъятными возможностями, необъясни­мыми свойствами, богатейшими оттенками состояний, что утвердило преимущество натурного видения мира.

В творчестве Саврасова демократичность темы про­явилась гораздо раньше появления его шедевра Грачи при­летели (1871). Она уже присутствовала в Сельском виде (1867) и Пейзаже с рыбаком (1869). Важно отметить и дру­гой фактор: трезвый взгляд на мир, желание акцентировать не столько поэтические страсти, сколько лирическое переживание, грустное раздумье, спокойное размышле­ние о жизни, об обаянии русской природы. Эмпиричность в подходе к пейзажу, натуралистическая внимательность к природе коснулись Саврасова опосредованно. Он не столь решительно порвал с романтикой, как это сделал Шишкин, обратившийся к конкретной природе, к ее составляющим: травам, соснам, дубам и цветам. Эмпи­рическое сознание вылилось в творчестве Шишкина в по­ток пейзажных образов, примечательных дотошной на­блюдательностью, упоенностью реальностью, перед которой отступало всякое желание ее преображения. Са­врасов, безусловно, склонялся к натурному видению, но оно как бы ушло внутрь, исчезло с поверхности в подпочву. И там, в глубине пейзажного образа, созерцательность пе­реплелась и осложнилась тонким переживанием духов­ного пульса жизни, а не только ее поверхностным зри­мым проявлением. Уже в названии картины Грачи прилетели содержится наблюдение природы. Картина наполнена едва уловимы­ми колебаниями мягкого, рассеянного света, в котором почти растворены тени на рыхлом снегу. Цвет облачного неба передан слабыми оттенками, а равнинные дали спла­вились в темно-серую сближенную цветом перспективу. Ка­жется, что статичность композиции, пришедшая на смену романтической динамике, сообщила пейзажному виду глубокую успокоенность, умиротворение, позволяющие по­чувствовать медленное течение времени, оценить реаль­ные ценности, не подверженные натиску жизненных об­стоятельств. В значительной мере так оно и было. Художественное освоение статики позволило выявить долго длящееся состояние природы, прояснить ее неколе­бимые качества, заметить ее национальное своеобразие. Глубокий психологизм мировосприятия, пронзительная эмоциональность, раскрывающая печальное пережива­ние русской жизни, ярко и тонко проявились в каменевской Зимней дороге (1866) и более определенно и многогран­но в саврасовских Грачах. Картина Саврасова - это не про­сто чутко уловленная жизнь природы, это образ националь­ной демократической духовности. Она увидена в типичном виде русской деревни с красивой шатровой церковкой, огороженной банальным забором. Она усмотрена в кря­жистых искореженных березах с ажурным переплетени­ем ветвей, едва заметных в своей печальной истонченности на фоне меланхолических далей. Она замечена в сероголубой тональности весеннего пейзажа, отягчен­ного бурыми тонами пробуждающейся земли. Поэтиза­ция обычного, возведенного в степень прекрасного, кото­рую отмечают исследователи русского пейзажа, — это и есть проявление его одухотворенности, найденное образное выражение национального самосознания. Отказ от эф­фектных видов, воспевание жизненно непримечательно­го, но таящего в себе потенциальные запасы высокой нрав­ственности — открытие русской пейзажной школы 1860-х годов, в которой на переломе двух десятилетий Саврасов достиг высшей ступени совершенства картиной Грачи прилетели.

Художественная практика Саврасова знала и благород­ную классицистическую традицию, позволяющую созер­цать мир в спокойном величии (Степь днем, 1852; Вид в Швейцарских альпах из Интерлакена, 1862; Озеро в горах Швейцарии, 1866). Художник сохранил классицисти­ческую величественность в панорамных композициях, а романтическую смятенность — в грозовых состояниях природы. Но помимо того, что эти две тенденции сущест­вовали в творчестве Саврасова обособленно, они, как это ни парадоксально, иногда сливались воедино. Тогда живо­писно-пластическое беспокойство уходило вглубь, сохра­няясь на поверхности лишь во вспышках освещения, че­редующихся с затененностью (Вид Печерского монастыря близ Нижнего Новгорода, 1871). Преобладали протяжен­ные линии необозримого горизонта, воплощающие харак­тер русского равнинного пейзажа. Художническое беспо­койство оборачивалось волнующим проникновением во внутреннюю жизнь природы, еле уловимые ее движения, как в Грачах, где панорамность композиции преобразо­вывалась в некую фрагментарность, в малом масштабе изображения концентрируя предельный смысл мотива. Фрагментарность композиции не возвращала, однако, к романтической приподнятости. Скорее наоборот, она от­вращала от нее, ибо переводила композиционное постро­ение в другой регистр, позволяющий теперь воспроизве­сти непосредственно наблюдаемую вибрацию воздуха, скольжение теней, таяние снега или суетное порхание птиц. Композиция успокоена тональной живописью, ко­торая в совокупности с фрагментарностью приводит к ин­тимному толкованию пейзажного образа, развитого и пре­дельно выраженного в более поздней работе художника Дворик. Зима (1870-е).

На всем протяжении творчества Саврасова тенденция к интимизации соседствовала со стремлением создать широкий, объемный пейзажный образ родины в ее нрав­ственном и духовном своеобразии. Для этого, используя классицистические и романтические традиции, худож­ник коренным образом менял содержание картины. Тра­диции сохранялись большей частью в виде сюжетной и композиционной схемы, наполняясь глубоко жизненным смыслом на пути реалистического осознания мира. Клас­сицистический прием панорамности, выражающий ве­личие природы, вызывающий ощущение несоразмернос­ти слабого естества человека рядом с ее грандиозностью, столь явственно проявившийся в немецком и скандинав­ском пейзаже 1850-1860-х годов, был преобразован Сав­расовым в печальное переживание равнинного русского пейзажа с далеким, теряющимся в безбрежности горизон­том. Его перспективно-панорамный охват природы ис­ходил из мировоззренческой установки, проявляясь в ха­рактерности настроений того времени: в скорбном обозрении российской действительности, в совокупнос­ти переживаний природы и человека, при котором обжи­тая природа звучала печальным звуком человеческой неустроенности (Разлив Волги под Ярославлем, 1871;3имняя дорога, 1870-е; Вечер.Перелет птиц, 1874; Вид Печерского монастыря под Нижним Новгородом, 1871; Оттепель, 874; Paнняя весна, Дали, 1870-е). Психологическую тональ­ность подобных пейзажей замечательно определил уче­ный-зоолог и художественный критик и современник Са­врасова Н.П. Вагнер... по характеру народа мы должны отыскивать характер той местности, в которой он раз­вился и сложился и вот в этом-то характере и лежат типи­ческие особенности всякого национального и в том числе и русского пейзажа». И далее он заключает строками сти­ха: «Ель да песок, березняк да осина - не весела ты, родная картина. Но под влиянием этой картины сладился дух русского народа. Она ему действительно родная».

Мы много говорим о духовности искусства, упуская при этом из виду его истоки. А они, безусловно, лежат в глу­бинах народного сознания. Разлив Волги под Ярослав­лем (1871) - не только грустная картина холодной вес­ны, но и выражение зыбкого самочувствия человека. Мо­нотонная цветовая гамма и протяженные линии плывущих льдин, цепочки полузатопленных зданий, горизонтали сине-бурых далей, тонкая череда летящих в вышине птиц — все слилось в унылом ритме пейзажа, как бы нагнетаю­щего печальные ощущения человека. Меланхолическое восприятие холодной осенней природы с цепочками уле­тающих птиц свойственно картинам Вечер. Перелет птиц (1874) и Оттепель (1874), где студеный пейзаж с оранже­выми закатными облаками и протяженным зелено-бурым берегом воспринимается как нравственный укор сущему. Следует отметить, что по отношению к пейзажу пронизан­ному грустными и печальными размышлениями о жиз­ни, Саврасов установил позицию нравственного должен­ствования, поскольку и грусть, и тоска, и меланхолическое созерцание - это категории нравственного порядка, если они обращены к бытию человека. «Равнинные» пейзажи Са­врасова едва ли не самые проникновенные, тонкие, трога­тельные, хотя память истории отметила преимуществен­но картины Грачи прилетелии Проселок.

Романтическая традиция, которой Саврасов придер­живался в раннем своем творчестве, на рубеже 1860-1970-х годов преобразовалась в реалистическое освоение природы. Процесс этот отчетливо просматривается при сопоставлении этюда Лосиный остров (1867) с картиной того же названая, в которой сохраняется еще роман­тическая предопределенность пейзажа, в этюде исчез­нувшая и замененная натурным подходом. Спокойное голубое небо с легкими, светлыми облачками в этюде сменяется в картине угрожающе нагнетаемым контрас­том света и тени.

Проселок (1873) тоже написан на романтическую вро­де бы тему грозового состояния, но впечатление это кажу­щееся. В действительности Саврасов ничего не домысли­вал. Созвучен романтическому образу лишь мотив непогоды, позволивший проявиться смятению человече­ской души. Натурная суть пейзажного образа выражена теперь реалистическими средствами. Это движение от ро­мантизма к реализму через знакомый романтический сю­жет - общий признак европейского искусства. Но если романтизм предполагает преображение реальности, то по­ворот к реализму ознаменован возвращением сюжетной матрице ее истинного, «природного» значения.

Проселок написан с еще большей живописной свобо­дой, чем Грачи прилетели. На смену тональной живописи пришла живопись пленэрная. Пейзаж напоен возду­хом. Небо и горизонт восприняты в целостном пережива­нии. Перспектива не расчленяется, как прежде, на планы. Былые резкие далевые пространства тонко нюансирова­ны цветом, мягко перетекающим из одной тональности в другую. Примечательны материальная осязаемость раз­мокшей дороги, сырость воздуха и проясняющаяся луче­зарность перламутрового неба. Это не только дань эмпиризму,

изучению природы, но больше - проявление реалистического метода, позволившего запечатлеть дыхание природных сил, пульсацию жизненных соков, буд­то пробуждение земли, морозная скованность вод или нежное струение воздуха. Грозовые состояния, как бы вы­ражающие духовные колебания общества, весьма распро­странены были в русском искусстве 1860-1870-х годов Вспомним Федора Васильева (Перед дождем), Архипа Куинджи (После дождя), Льва Каменева (Весна) и других В этом пейзажном потоке былая романтическая смятен­ность преобразовалась в реалистическую динамичность, которая извлекалась художником из природы как ее непре­ложное свойство, а не являлась авторской установкой, во­левым образом изменяющей натуру. И хотя при этом еще не сменился тип образа, но природа его явно обрела другой характер. Отныне, пожалуй, ведущее положение при­обрел мотив, понятый как объективное состояние реальности, ибо мотив открывал широкий интерпретационный диапазон для выражения чувств и настроений художника. Концепция саврасовского пейзажа многогранна. Она не сводится ни к грустному обозрению действительности, ни к романтической страстности, ни к тончайшему наблюдению дыхания природы. Все это присутствовало в его творчестве параллельно, а в 1870-х годах обогатилось но­вым пейзажным образом, дополненным неким бытовым мотивом. Пейзаж становится не столько видом местности и даже не изображением природы, а переживанием ти­хих уютных провинциальных уголков и полусельских ок­раин города. Саврасов подошел к этой новой для себя те­ме через как бы «бидермейеровское» толкование пейзажа, присутствующее в его работах Зимний пейзаж (1873), Beсенний день (1873), и этюдную проработку городских ок­раин (Весна, 1874; Домик в провинции. Весна, 1878; Аллея, 1870-е, Сухарева башня, 1872). Результатом явился не впол­не оцененный искусствоведением пейзаж Дворик Зима (1870-е). Произведение это новаторское, ибо оно зачи­нает новый тип пейзажа: интимного, камерного, связанно­го с кругом житейских переживаний городского жителя. По своему ощущению мира Дворик близок к пейзажному образу импрессионистов. Картина изменила самый мас­штаб человеческих переживаний. Ее мировосприятие как бы уравнено с переживаниями маленького, но остро чув­ствующего человека, родственного униженным героям Достоевского. Сама интимность восприятия привела к ог­раничению пространства, к несколько необычному ра­курсу обозрения - сверху, на малый квадрат дворика. Мир будто сузился в представлении зрителя, но только в про­странственном смысле. Эмоциональный акцент перенесен на прочувствованность изображенного мотива. Красочный мазок стал эмоциональным. Его шероховатость чутко пе­редает ощущение подтаявшего снега, запачканного землей. Эскизность манеры позволила выразить влажность возду­ха. Предметы лишены прежней дотошной вы писан мос­ти. Они увидены сквозь влажную воздушную среду. Карти­на лишена значительности. Кажется, ее задача в другом - в тонком и чутком интимном, человечном восприятии мира за глубокой прозаичностью бытия. Художнику для то­го и потребовалась эскизная манера, чтобы отрешиться от повествовательности, от дробного описания предметов. В картине важно настроение человека, а не прекрасные ка­чества внешнего мира. Желание зафиксировать непосредственное впечатление привело художника к фрагментированности композиции, словно отвечающей случайности и непреднамеренности выбора сюжета. Саврасов остано­вился на форме этюда, который можно воспринять как картину, - принцип, впоследствии развитый «Союзом рус­ских художников». Отсутствие картинной значительно­сти в Дворике особенно заметно и сопоставлении с произведением Светославского Московский двор (1897), постро­енным по всем правилам устойчивой композиции, прида­ющей незначительному сюжету некую масштабность и зна­чительность.

В Дворике Саврасова другая содержательная подосно­ва, другие смысловые ориентиры, другое эмоциональное наполнение. Поэтому так разнятся упомянутые работы стилистически. Саврасов перестал моделировать предмет. Он намечал его зыбкие контуры, увиденные через воз­душную среду. Мазок не лепит объем, скорее он строит плоскость. Напоенность мазка влагой, «сыроватость» пись­ма, импрессионистичность живописного восприятия, про­долженного в таких замечательных работах, как Весна, Домик в провинции, После грозы, Первый снег, позволяют признать Саврасова предтечей пластики Василия Сури­кова (Зубовский бульвар зимою) и живописцев «Союза русских художников». Именно они развили искусство жи­вого восприятия природы и городской среды средства­ми остроэмоциональной фактурной живописи. Саврасов перенес свое внимание в область повседневного, в изоб­ражении которого, с одной стороны, усилилось внима­ние к интимному миру простого человека, с другой - пей­заж трактовался как острое переживание человеческой судьбы, выражение человеческого самочувствия. Нацио­нальное, понятое как простонародное, стало доминирую­щей темой его творчества 1860-1880-х годов.

В русском пейзаже красота не всегда была предметом искусства. У Саврасова возникло нечто милое сердцу, гуман­ное, привлекательное, духовное. Это нечто не было красотой, но могло ею стать, вследствие художественного пере­воплощения, подобно тому, как пластическое исполнение Проселка превратило грязь, блестящие на солнце лужи, сверкающую зелень, ликующее небо в красоту искусства. Обозревая творчество Саврасова, отчетливо представ­ляешь его своеобразие. Оно не в оригинальных сюжетах и не в невиданных живописно-пластических открытиях. Все это в отдельности встречается на стезях европейско­го пейзажа гораздо раньше. Своеобразие Саврасова в высоконравственном отношении к родине. Называя худож­ника лириком, создателем пейзажа настроения, что, безусловно, верно, необходимо уточнить это настроение, квалифицировать суть его лирики. В наиболее «саврасовских» пейзажах таится неизбывная грусть, русская мелан­холия, обостренное восприятие родных просторов, ок­рашенных печальным чувством одиночества. К тому располагала сама русская жизнь и русская душа, предрас­положенная к тонкому и чувствительному отзыву на чело­веческие переживания. В этом смысле Саврасов - один из величайших психологов русской действительности, задавший последующим поколениям направление их ху­дожественных поисков.

Обращение Саврасова к видам тихих городских угол­ков, увиденных как бы из окна мастерской, сведение ши­роких пейзажных горизонтов до скромных уютных дво­риков, открывающихся глазам маленького человека, обрело последователей и открыло перспективы многим художникам последующего времени. Это обстоятельство указыва­ет на то, что для Саврасова не столь был важен мотив -он явно снижался в своем прежнем понимании, сколько фактор общественного значения, характерная личностная интерпретация. В Дворике сюжет не так уж глубок, зато эмоциональное восприятие полотна необычайно остро и проникновенно.

В 1880-е годы Саврасов только повторял в ослабленном варианте свои ранние произведения, особенно картину Грачи прилетели. Это было время угасания таланта. Подверженный «русской болезни», он не столько писал, сколь­ко преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества. Своим ученикам, среди которых были Исаак Левитан, Константин Коровин, Лев Каменев и другие, он передал способность к открытию поэзии в невзрачной природе, постижению ее духовного смысла. Но главное - он научил их, работая над пейзажем, проникаться его настроени­ем. И эти уроки были с благодарностью восприняты уче­никами.

С творчества Саврасова начинается, так сказать, «скор­бящий» пейзаж. В его работах и произведениях художников, близких ему по умонастроению - Федора Василь­ева, Ефима Волкова, Валентина Серова, Исаака Левитана, - отчетливо проявились печальные мотивы, как бы отра­жающие  угнетенное сознание российского человека. Ос­трый психологизм пейзажного творчества имел разные интонации: от меланхолии до тихой грусти. Даже в твор­честве одного художника наблюдаются перепады настро­ения, по своему смыслу относящиеся к полярным эмо­циям. И все-таки прочитывается блок пейзажей, отмеченный знаком саврасовского грустно-лирического настроения.

Творчество Федора Александровича Васильева (1850 -1873) вобрало в себя многие тенденции русского пейзажа рубежа 1860-1870-х годов. Будучи на двадцать лет моложе Саврасова, он чутко откликнулся на его живопись. Василь­ев окончил Рисовальную школу Общества поощрения ху­дожников. Всеобщий любимец, он выезжал с Репиным на Волгу на этюды, пользовался советами Крамского. Сохра­нившаяся переписка раскрывает взаимные интересы двух художников. На сестре Васильева был женат Шишкин, с которым Васильев проходил домашнее обучение и выезжал на остров Валаам на летние этюды. К учебе у современных русских художников надо добавить освоение живописи барбизонцев, особенно Констана Тройона, влияние кото­рого заметно в картине Перед дождем.

В ранней фазе своего развития Васильев во время по­ездки по Волге (1867-1868) прикоснулся к пленэрной живописи. Его картины и этюды этого времени ярки и цве­тисты. В Барках бирюзовые цвета парусов соседствуют с красноватыми отсветами на воде. Гармоничные природ­ные созвучия форсированы в тоне, что придает изображе­нию красочную пестроту.

По крайней мере две работы выделяют Васильева сре­ди других пейзажистов. Это Оттепель (1871), появивша­яся в один год с саврасовскими Грачами, и Мокрый луг (1872), написанный в Крыму, куда художник отправился на излечение туберкулеза. В Оттепели художник сосре­доточил внимание на мартовской хляби и путниках, старике и ребенке, бредущих по размокшей дороге. Коричне­ватая гамма разбухшего снега и сизое небо, бросающее на деревья и равнинную поверхность неверный, скользя­щий свет, являют собой не столько картину бездорожья, сколько печального существования людей в промозглой де­ревенской глуши. Васильев - замечательный живописец. Состояние уныния, переменчивой непогоды выражены чутким мазком, передающим фактуру снега со следами полозьев, снежную суровую мглу, застилающую дали мо­крой пеленой. Полуразвалившаяся изба жалкой деревен­ской окраины дополняет картину несчастья. Пейзаж тако­го типа нес на себе печать социального беспокойства, вливался в поток демократического искусства, сострадаю­щего жизни народа.

Васильев умел написать сложными оттенками пере­менчивое небо, в котором как бы сосредоточены пере­живания человека. В цветовых переливах сизых туч и свет­лых просветах картины Мокрый луг заключена чуткость эмоционального письма. В Мокром луге соединились два принципа: академический, сказавшийся в жесткой, почти латунной живописи, изображающей луговую раститель­ность, и почти импрессионистический в письме зыбкого, легкого, влажного неба. Эти два плана существуют как бы сами по себе, лишь слегка соединенные неровным светом.

Крамской однажды высказался о молодом живописце: «Васильев пропел действительно превосходно про непо­году...». Лирическая драматичность Васильева, равно как и Саврасова, утвердила общественное звучание пейзажно­го творчества. Обогащенное реалистической передачей цветового разнообразия мира, их искусство возвысилось до уровня европейского пейзажа. Особое мироощуще­ние, сказывающееся в сострадании человеку, обитающе­му в мглистых просторах России, придало пейзажному образу национальное своеобразие.

Васильев весьма чувствителен к грозовым состояни­ям. Природа, вступая в конфликтные отношения, приводит человеческие эмоции к крайнему напряжению. Это перенапряжение чувств выражено цветом (Перед дождем, 1870). Высветленные светом бронзовые деревья красиво сочета­ются с набрякшим свинцовым небом. Погруженный в тень ближний план подчеркивает освещенные цвета среднего плана, построенного на оттенении цветов: малиновая ко­сынка одной женщины светится ярче рядом с бирюзовой косынкой другой. Белый цвет гусей рельефно прочитыва­ется на темном фоне кустов. Цвета по контрасту усилива­ют друг друга.

Грозовые состояния, бередящие душу и вызывающие страстный накал чувств, привлекали Васильева в карти­нах После дождя. Проселок, Перед грозой, Волжские лагу­ны. В неспокойных грозовых сюжетах заключено некое иносказание, ассоциирующееся с зыбким бытием русско­го человека, с волнениями эпохи, колебаниями обществен­ной психологии. Но, несомненно, было и другое. Гроза привлекала своей красочностью, сгущением цвета, контра­стами освещения, позволяющими применить мастерство и тем самым раскрыть живописность природы.

Николай Ге заметил способность Васильева писать не­бо натурально, реалистично, естественно:«... Он открыл жи­вое небо». «Живое» - значило не только естественное, но также характерное, динамичное. Это новое качество Васильевского пейзажа свидетельствовало об отказе от ста­тичного построения картинного образа. Его динамич­ность, жизненная подвижность и характерность состояния, а не типизация неизменных качеств резко отличали этю­ды Васильева от его же законченных картин, не соответ­ствовавших схеме построения пейзажа шестидесятых го­дов XIX века. Облака -- чисто этюдный мотив, легкий в очертаниях неба, с мягкими тональными переходами. Этюд привлекает силой впечатления, точностью эмоцио­нального порыва. В Облаках, так же как и в этюде Рожь, Ва­сильев перестал моделировать предметы резкой светотенью. Они прописаны эскизно, контуры их смазаны воздуш­ной средой. Шершавый мазок не строит объем, скорее он передает плоскость предмета. Форма лепится цветом разной модуляции. Сохраняя аромат натуры, этюд разру­шал принятый пейзажный картинный образ, сообщая ему непосредственность живого наблюдения частного явления. Васильев отказался от нормативной композиции и пере­шел к свободной компоновке увиденного. он высветлял в свободной, тонко и легко намеченной этюдной манере письма (Перед грозой, Тучи над холмами, Кучевое облако, После дождя, Проселок, Облака). В этюдах художника мир предстает в его изменчивости, трепетности погодных со­стояний.

К числу последних его произведений принадлежит Болото в лесу. Осень. Картина считается незавершенной. Тем не менее видно, что Васильев усилил роль цвета, который сделался активнее. Основной цветовой эффект - бронзовые мощные деревья на фоне темного с фиолето­выми оттенками грозового неба. Бронзу деревьев зажига­ет отблеск солнечного света. Он же «подтягивает» цвет болота к цвету леса. Пейзаж красив. Кажется, что его не нужно завершать, ибо жесткий первый план опять ста­нет противоречить воздушной среде, написанной с боль­шой чуткостью.

Обращение к «болотному» сюжету, видимо, не случай­но. В 1860-1870-х годах подобный сюжет таил опреде­ленный смысл. Он встречается у Суходольского (Болото, 1863), Саврасова (Лунная ночь. Болото, 1870), Судковского (Деревья на болоте, 1879), Шишкина (Лесной пейзаж с цаплями, 1870; Болото. Полесье, 1890) и других. Сюжеты с болотом скорее воспринимались как мотивы: болото, непогода, слякоть, земные хляби получили равное значе­ние со старым мотивом дороги. В них вкладывался разный смысл, вызывающий вполне определенные напоминания. Болото - гиблое место - ассоциировалось с зыбким само­чувствием человека. Таким образом расширялась не толь­ко сюжетная номенклатура, но и мотивационные интер­претации пейзажа второй половины XIX века. Васильев присоединил свой голос к «философии» пейзажа, вопло­щение которой обогащало к тому же живописную факту­ру. Болото в лесу. Осень — тому свидетельство.

Творчество Саврасова, Васильева, Волкова, Суходольского и других пейзажистов второй половины XIX века, выра­зивших драматические конфликты российского бытия послереформенного времени, органично входило в поток передвижнической идеологии, осуждающей социальную несправедливость. Эта неудовлетворенность находила выражение в эмоциональной напряженности пейзажа, реже - в его сюжетной канве. Поэтому произведения художни­ков были так психологически насыщены, так волнующе отождествляли настроение пейзажного образа с настро­ениями общества. Подверженный «настроенчеству» пей­заж получил ответный общественный резонанс, благода­ря чему занял одно из ведущих мест в искусстве своего времени.

Мировосприятие Ефима Ефимовича Волкова (1844 -1920) близко Саврасову, только критическая тональность его пейзажей звучала гораздо решительней. Одновремен­но с картиной Саврасова Грачи прилетели Волков экспо­нировал полотно Болото осенью (1871). Сумрачная его гамма находится в полном соответствии с идеей пейзажа, отвечающей передвижническому взгляду на мир, в кото­ром природа корреспондировала с суровым бытованием российского крестьянина. Волков не обращался к кресть­янской теме, но его сельские виды отражали общественное настроение не меньше, чем страдальческое изображение российских деревень. Зябкое чувство выражено в другой картине Волкова - Ранний снег (1883). Исполненная то­нальной живописью, картина точна в передаче свежего белого снега, оттененного коричневым цветом, и сине­ватых влажных далей, растворяющихся в мокрой дымке. В волковских пейзажах нет света, радости, благостного отношения к реальности, но даже сумрачный, холодных то­нов пейзаж внушает сдержанное чувство прекрасного.

Критические оттенки нарастали по мере приближе­ния к 1880-м годам. Особо следует обратить внимание на две работы Архипа Куинджи. Одна из них — Забытая де­ревня (1874), написанная в тоскливой рыжей гамме, рису­ет разоренную степную деревню, где только пес, единст­венное живое существо, воет от тоски. Монохромная цветовая гамма более свидетельствует о преобладании  этической проблематики, нежели о желании выразить прекрасное: этика словно поглощает эстетику. Подобная же психологическая направленность присуща работе Чу­мацкий тракт в Мариуполе (1875). Напевное чувство пе­чали слышится в протяженных линиях горизонта и в сла­бой розовеющей полоске неба — как бы обещании надежды на перемену состояния. Меланхолическое саврасовское настроение продлено в творчестве следующего поколения художников. Но рядом с ними появилась совершенно иная идеология, возникшая на перекрестке отношения к действительности как к благу и одновременно содержащая сострадательные интонации.

Несколько иной взгляд на пейзаж принадлежит Арсе­нию Ивановичу Мещерскому (1834 - 1902), имя которо­го, по сути дела, вычеркнуто из истории русского искусст­ва. Вспоминают о нем то иронично, то пренебрежительно, как об академисте, недостойном внимания специалистов. Мещерский принадлежит к поколению Саврасова, Шиш­кина, Гине, Клодта, Каменева, Джогина, Валерия Якоби, с ко­торым по странному совпадению родился и умер в одни и  те  же годы. Забвение, возможно, обусловлено тем, что Мещерский не входил в состав Товарищества передвижников. Между тем Павел Третьяков самолично приобрел для гале­реи пейзаж  художника Зима. Ледокол (1878). Вещь сильная. Заснеженный лес в серой мгле угрожающе обступает озе­ро, где бирюзовые квадры распиленного льда эффектно подчеркивают темные предостережения лесной чащобы, деревья, ветви, сучья которой не только физически ощути­мы, но и прекрасны в своем почти графическом воплоще­нии. Фактура живописи немного напоминает Зиму (1876—1877) Саврасова, но энергичная, эмоционально на­пористая живопись Мещерского превосходит вырази­тельность молочно-синей гаммы Саврасова.    В отображении реальности пейзаж Зима.Ледокол не со­держит социальной укоризны. Это скорее грозное предосте­режение природы соприкоснувшемуся с ней человеку. Ху­дожник создает драматичный образ напряженного, словно одушевленного леса, вызывающего сумрачные волнения. Искусство 1870-1880-х годов активно осваивало пле­нэрный цвет, тем самым отходя от светотеневой живопи­си предшествующего времени. Мещерский пробовал соче­тать интенсивность цвета и почти графичную манеру письма - контраст, казалось бы, трудно примиримый. Од­нако художник нашел меру соответствия двух контрастных приемов, не вступающих в борьбу, а устанавливающих гармонию противоположностей, при которой один при­ем усиливает другой. Графичный, но тщательно пропи­санный мглистый лес нагнетает драматический накал чувств рядом с живописным переживанием холодного, как бы светящегося изнутри льда. Мещерский применил принцип, подобный системе дополнительных цветов.

Кажется странной популярность пейзажа скорби и пе­чали в то время, как человек должен находить удовлетво­рение в красоте и благости жизни. Тем более, что христианское вероучение осуждает уныние. Однако то же учение находит объяснение грусти и печали, являющейся обо­ротной стороной блаженства и радости. Евгений Трубецкой, говоря о смысле жизни, видел его в полноте и радос­ти, «но путь, который ведет к этой радости, есть путь величайшей скорби - крестный путь». Конечно, Трубецкой находил оправдание скорби посредством богослов­ской логики. Но простой жизненный опыт подсказывает наличие страдания и пути его преодоления. Искусство, показывающее неизбывность страдания, ищет нравствен­ную опору в противостоянии ему. Эта опора находится в природе, в красоте, в моральном облике человека, в смыс­ле жизни. Такое противостояние тот же Трубецкой усмат­ривал в сопротивлении злу: «...должна чувствоваться не­пременно и глубокая скорбь о злой бессмыслице мира, и боль разрыва с тем призрачным наполнением жизни, которое приводит ее не к смыслу, а к нескончаемой суете». Русский пейзаж, неизменно находивший оправдание до­бра и блага, стоял в оппозиции к «призрачному наполне­нию жизни», создающему «пленительный мираж, усыпляющий и парализующий силы духовные».

Следующая статья